Bach, el arte de la fuga (y el misterio)

El arte de la fuga, de Johann Sebastian Bach, es una obra misteriosa por varios motivos. El principal es el gusto por los misterios –y las leyendas– de los biógrafos. Y, desde ya, por el intento de aplicar modelos estéticos del presente –o de los distintos presentes que la interpretaron– sobre una obra–y una época– en que ninguno de esos modelos era imaginable.
El primero de ellos es la propia idea de obra, o de obra de concierto, y la incomprensión acerca de las funciones de la música –y de las obras– en un mundo sin grabación ni reproducción del sonido. Así como existía un instrumento privado, personal, de sonido muy leve, diseñado para ser tocado a solas –el clavicordio, que no debe confundirse con el clave, mucho más potente– había también conjuntos de piezas –por ejemplo distintas variaciones o distintas fugas sobre un tema– entre las cuales el intérprete podía elegir algunas para tocar a solas o ante un muy pequeño auditorio familiar o amistoso.
El segundo gran malentendido se origina en una idea del romanticismo: una obra encargada, o escrita para un fin particular, al no obedecer a la llama interna e incontenible de la inspiración, correspondía a una clase de arte menor. Esa diferencia no era siquiera imaginable 100 años antes, en una época en que todas las obras eran encargadas o pensadas –aunque más no fuera como pretexto– para algún fin específico. Y la función didáctica, en especial, era la que situaba al autor más cerca de la concepción de posteridad (o apenas de perdurabilidad). Una summa del saber, a la manera de los tratados filosóficos, no desaparecería domingo tras domingo como las cantatas y no sería olvidada al poco tiempo como los conciertos que el propio Bach tocaba con sus amigos y colegas en el Café Zimmermann. Allí era donde un autor pondría ni más ni menos que el máximo de su arte.
Ni El clave bien temperado, ni las Variaciones Goldberg, ni la Ofrenda Musical ni este Arte de la fuga que, obviamente, no se llamaba así cuando Johann Sebastian Bach murió, fueron imaginadas para que alguien las tocara –y alguien las escuchara– de un tirón. Las portadas autógrafas de algunas de ellas, eventualmente, aportan algunos datos. “El ‘teclado bien temperado’, o preludios y fugas en todos los tonos y semitonos, ambos con la tercera mayor o ut, re, mi y con la tercera menor o re, mi fa, están compuestos para la práctica y el provecho de los jóvenes músicos deseosos de aprender y para el entretenimiento de aquellos que ya conocen este arte”, en el caso de El clave bien temperado. “Aria con variaciones diversas para clave con dos teclados” es el título original de las Goldberg, que tomaron su nombre posterior de un alumno de Bach que en ese momento tenía 14 años y que jamás pudo haberlas tocado, y su leyenda acerca del insomnio de un noble, de un cuento inventado –o creído, vaya a saberse– por su segundo hijo, Carl Philip Emanuel, y contado mucho después de la muerte del compositor a su primer biógrafo, Johann Nikolaus Forkel, que publicó su libro en 1802.
La primera edición de El arte de la fuga con ese título es un año posterior a la muerte de Bach y tiene numerosos agregados a lo que el compositor había dejado. Hay, además, una nota escrita por Carl Philip Emanuel sobre la inconclusa Fuga a tres sujetos,: “Sobre esta fuga, donde el nombre BACH (el equivalente en el cifrado alemán de las notas si bemol, la, do y si) es incluido en el contrasujeto, el compositor murió”.

La verdad posiblemente haya sido menos teatral. Y, más allá del grial –y su búsqueda– de lo que el compositor realmente quiso, los misterios comienzan con dos particularidades de la escritura, una bastante corriente y la otra no. La primera es la no especificación de para qué instrumento estaba pensada esa colección de fugas (contrapunctus, las llama Bach) sobre un mismo tema. La otra es que las voces están escritas en pentagramas separados y no como si se tratara de una partitura para algún instrumento. Sobre esta cuestión bastaría reparar en que, tratándose de obras muy elaboradas y donde el autor buscaba resaltar su arte en el contrapunto, era bastante habitual esa forma de escritura.
Los pentagramas separados para cada voz y la falta de indicación acerca del instrumental han llevado a tres interpretaciones posibles. Una, que ese conjunto de piezas no debía ser tocado por ningún instrumento, que era “música en sí”, para ser leída mentalmente, es disparatada y no tiene en cuenta las prácticas de la época. La idea de música “para ser pensada” es del siglo XX y de musicólogos que se han dedicado más a leer a Theodor Adorno que a hacer o escuchar música –o a leer bibliografía más actualizada–.
Otra posibilidad es que esas fugas puedan ser tocadas por cualquier grupo instrumental. Tiene la indiscutible ventaja de que puede sonar muy bella –y de hecho algunas de las mejores versiones entre las existentes la exploran–, aunque en rigor hay pruebas de que Bach jamás pensó en ello: la tesitura de las voces no se corresponde con ninguno de los agrupamientos corrientes en su época y, sobre todo, no existían grupos sin bajo continuo –esa unidad entre instrumento armónico y bajo, tan similar a la guitarra rítmica o el teclado y el bajo en los grupos pop– y en estas fugas no lo hay.
La tercera hipótesis se desprende de lo dicho por Sherlock Holmes en “La diadema de berilos”. “Descartado lo imposible, lo que queda, por improbable que parezca, es la verdad”. O, si se prefiere, la vieja y buena navaja del escolástico medieval Guillermo de Ockham: “En igualdad de condiciones, la explicación más simple suele ser la más probable”. O, dicho de otra manera, si parece una obra para clave, si lo usual en esta clase de obras es que fueran para clave y si el clave era el instrumento doméstico más extendido y el más propicio para tocar fugas, se trata de un conjunto de piezas para clave. Y si el instrumento no estaba indicado se debía a la más sencilla de las razones: no era necesario. Como detalle adicional, el notable músico y estudioso Gustav Leonhardt aseguraba que si se hubiera tratado de obras para órgano, la voz de tenor estaría duplicada como bajo para la pedalera.

Dicho esto, hay una bellísima interpretación del grupo Fretwork, un conjunto de violas da gamba, una muy hermosa del Brecon Baroque, un grupo de cuerdas al que se le ha agregado un clave en el continuo, dirigido por la violinista Rachel Podger y una sumamente imaginativa, que utiliza distintas combinaciones instrumentales, del New Collegium que dirige Claudio Ribeiro.

Hay interpretaciones que utilizan distintos instrumentos de teclado, similares a los que Bach tenía en su hogar (incluyendo el clavicordio y su descendiente, el nuevo fortepiano fabricado por Silbermann). Y, por supuesto, las hay para clave y para órgano. Aquí pueden escucharse dos de las fugas, el Contrapunctus 6 y el 11, en varias de estas interpretaciones.

Y, como bonus track, otra obra maestra del contrapunto bachiano, el Ricercare a 6 de La ofrenda musical, donde tampoco se especifica la instrumentación, en versión de los hermanos Sigiswald, Barthold y Wieland Kuijken junto con el clavecinista Robert Kohnen (utilizando los mismos instrumentos de la Sonata en trío incluida en la misma Ofrenda), en la orquestación de Anton Webern y en el arreglo del Modern Jazz Quartet junto con los Swingle Singers.