El 11 de octubre de 1939 Coleman Hawkins realizó una grabación, en Nueva York, con la que el jazz contaría parte de su historia. Era la primera vez que registraba “Body and Soul”. Más adelante la tocaría hasta el infinito. Ya en 1940 hay una buena cantidad de registros de transmisiones radiales donde vuelve a esa canción, siempre remedando su versión primigenia, y en 1944 la graba nuevamente en estudio, con el título de ”Rainbow Mist”.
Ese registro de 1939, al frente de una orquesta que, en rigor, solo tocaba en los últimos acordes, es considerado ni más ni menos que el origen del be-bop, ese nuevo estilo que a partir de 1942 se iría imponiendo entre los músicos de jazz y del cual empieza a haber abundantes testimonios grabados a partir de 1944 –una prolongada huelga de los músicos en contra de los grandes sellos discográficos explica ese retraso–.
Desde ya, el be-bop no comenzó allí. O no sólo allí. Esa manera de tocar, en que se alternaban los arranques frenéticos y los frenos repentinos, en que el compás se subdividía en acentos imprevisibles, donde los instrumentistas bordeaban las melodías originales de los temas recorriendo las notas más alejadas de la armonía –las que establecían con los acordes relaciones de mayor tensión– llegando a crear canciones sobre las canciones y acordes imaginarios sobre los acordes y a improvisar sobre ellos, tiene una historia más larga. El progresivo protagonismo de los solistas es, sin duda, una de las fuentes de esa evolución estilística. Pero tampoco es el único. Y “Body and Soul”, esa pieza escrita en 1930 para una actriz inglesa, Gertrude Lawrence, yendo hacia atrás y no hacia adelante, cuenta bastante bien esa historia y, por lo menos, otra más. La que va de esa canción romántica, grabada primero por orquestas de baile como la de Jack Hylton y la de Ambrose, a la contundencia dramática de Billie Holiday, diez años después, con el trompetista Roy Eldridge en estado de gracia.
Coleman Hawkins, en el 39, hace varias cosas: desplaza los acentos de su solo hacia los puntos no acentuados del compás, improvisa sobre acordes imaginarios, construidos sobre los reales, pero, sobre todo, improvisa todo el tiempo. El tema no es tocado nunca de manera absolutamente literal. El solo –o la paráfrasis– desplaza del todo al tema –es decir al objeto de esa paráfrasis–. Y, además, no hay otra cosa que un solo. Sus tres minutos de duración corresponden, sencillamente, a un largo solo. Y esa historia tiene su comienzo en la primera versión de la canción de Johnny Green con letra de Edward Heyman, Robert Sour y Frank Eyton registrada por un músico de jazz: la de Louis Armstrong –un músico que había tocado con Hawkins en la orquesta de Fletcher Henderson– al frente de su Sebastian New Cotton Club Orchestra. La grabación es del 9 de octubre de 1930 y ya allí “Body and Soul” es un tema asociado al lucimiento solista.
La historia que desemboca en 1939 y en el tour de force de Hawkins tiene, no obstante, dos eslabones esenciales. La versión de Henry Red Allen –un seguidor de Armstrong extremadamente virtuoso– en 1936, y la del 10 de noviembre de 1938, por el gran Chu Berry (no confundir con su casi tocayo, el prócer del rock’n roll), quien había tocado el saxo en la de Allen y anticipa en más de un aspecto la que Hawkins registra un año después. Y hay, en ese relato, algunas puntuaciones y pequeños desvíos: Libby Holman, que incluyó la canción en la comedia musical Tres son multitud, la grabación de la cantante Annette Hanshaw y la que convirtió la pieza en un temprano hit, por la orquesta de Paul Whiteman con la voz de Jack Fulton, todas ellas de 1930. Y dos registros en que el papel de los solistas resulta ineludible, la del clarinetista Benny Goodman en trío con el genial Teddy Wilson en piano y Gene Krupa en batería (grabada el 13 de julio de 1935) y la del Quinteto del Hot Club de Francia, integrado por Stéphane Grappelli en violín, Django Reinhardt, Pierre «Baro» Ferret y Marcel Bianchi en guitarras y Louis Vola en contrabajo, registrada el 22 de abril de 1937.